„Време је, нажалост, једини успешан поништитељ учинака цензуре, јер историја показује да је проток времена вратио у ризницу духовних богатстава цивилизације доста тога што је цензура покушала да заувек уништи.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Партија, култура и цензура у Србији шездесетих и седамдесетих година XX века, Београд 2016, 11.

„У тоталитарним друштвима спорна политичка питања прво се отварају на културном пољу, јер других начина и није било.“

Коста Николић, Србија у Титовој Југославији (1941-1980), Београд 2011, 293.

Шездесетих година XX века суптилне критике комунистичке власти у Југославији су постале присутније.

„Појачавање насиља, а цензура јесте врста насиља, по правилу је показатељ уздрманог легитимитета, па и губљења легитимитета, оних који насиље врше.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 16.

Први јавни напад на једног уметника био је говор председника Јосипа Броза Тита у Зрењанину 25. октобра 1969. године, у којем је напао представу Кад су цветале тикве. На састанку са представницима политичко-привредног актива банатских општина председник је о писцу Драгославу Михаиловићу, који је раније прошао и политички затвор на Голом отоку рекао:

„Ми нећемо предузимати административне мере. Не мислим да тога сада треба хапсити, али је дужност комуниста да онемогући оне који се баве таквим послом.“

„Титов говор током посете Зрењанину“, Борба, 26. октобар 1969, стр. 4.

Након тога је даље извођење представе спречило Уметничко веће Југословенског драмског позоришта у Београду. У представи је спорна била реченица „Гори су од Немаца“, за коју се веровало да се односи на комунисте. Касније су са репертоара скидане представе драмског писца Александра Поповића, којем су, по његовом сведочењу, забрањене 7 драма: Капе доле (Атеље 212, 1968), Друга врата лево (Атеље 212, 1969), Пала карта (ЈДП, 1970), Мрак и шума густа (БДП, 1970), Увек зелено (ЈДП, 1972) Мрешћење шарана (БДП, 1980) и Пазарни дан (Звездара театар, 1985).

Сви филмови су прошли проверу Комисије за преглед – такозвану цензуру, а званично забрањен је био само филм Град (1963). Међутим многи су били „забрањени без забране“ или једноставно „бункерисани“, односно склоњени од приказивања. Парадокс је и да су многи цензори и критичари цензурисаних дела касније бивали цензурисани.

„У процесима уметницима и уметничким делима најчешће се судило на основу Кривичног законика из 1951, који је био на снази до 1973, и то највише по члану 181 који се бавио „непријатељском пропагандом“, а коме је 1959. додато кажњавање и за „злонамерно и неистинито приказивање друштвених и политичких прилика у држави“, што је омогућавало кривично гоњење критичког мишљења.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 89.

Критике су долазиле од идеолошких противника – националиста, али и од оних који су сматрали да се власт удаљила од своје идеологије. Током друге половине шездесетих и раних седамдесетих година XX века у кинематографији се јавља црни талас, што је назив за филмове који су преиспитивали оствареност идеала комунистичке револуције или чак и саму улогу партизана у рату, односно насиље које је уследило на крају рата.

„Један од првих филмова који су рушили устаљену слику револуције био је Три (1965) Александра Петровића. У њему су, уместо херојских дела, приказане окрутности рата, укључујући и партизанско насиље, чиме је створен антиполитички ефекат: потпуна деполитизација рата и партизанске борбе.

Испоставило се, као са монополом на тумачење марксизма, да је постојао монопол и на тумачење револуције. Црни талас рушио је доминантну пропаганду и стереотипе приказиване у партизанским вестернима и ратним спектаклима. На основу партијских извештаја, због другачијег виђења НОБ-а и револуције која је партизане довела на власт, највише су оспоравани филмови Миће Поповића Човек из храстове шуме (1964) и Делије (1968), филм Пурише Ђорђевића Јутро (1967) и филм Заседа (1969) Живојина Павловића.

До прве јавне критике негирања револуције у кинематографији дошло је 1967. поводом филма Јутро. Театралогија Пурише Ђорђевића, Девојка (1965), Сан (1966), Јутро (1967) и Подне (1968) жанровски је била одређена темом рата. Ови филмови бавили су се кључним моментима рата и револуције, а као доминантно осећање које су носили било је осећање пораза и изневерених идеала.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 271.

Филмски црни талас је добио на актуелности, па и опасности за режим, студентским демонстрацијама 1968. године.

Студентски протест у Југославији 1968.

„Два догађаја која су, умногоме, утицала на југословенску збиљу, студентске демонстрације 1968. и совјетска окупација Чехословачке, утицала су и на његове филмове – први на Липањска гибања, а оба на Ране радове, те су они, управо због „осетљиве“ тематике, били трн у оку властима. Филм Рани радови пратио је судбину учесника студентских демонстрација, девојке Југославе и тројице младића, који, након бурних догађаја 1968. године, заговарају „повратак Марксу“ и крећу у кампању спачеком обилазећи села и фабрике, у намери да сељацима и радницима приближе Карла Маркса. И филм је, као и демонстрације 1968, представљао захтев за повратком на истинске принципе марксизма и комунизма, који су, у југословенском друштву, били све даље.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 276-277.

Филм Рани радови је одбрањен на суду, а затим је на филмском фестивалу у Берлину добио главну награду, Златног медведа. Након тога је редитељ Желимир Жилник избачен из владајуће политичке партије и забрањено му је даље бављење филмом у Југославији.

Најжешћом филмском критиком краја Другог светског рата у Југославији и година након рата могу се сматрати филмови Живојина Павловића (1933-1998) Заседа (1969) и Црвено класје (1970).

„Филмом Заседа Павловић је, и по тадашњим мерилима, и по оценама с довољне дистанце, упутио најотворенију критику систему. Овим филмом су скоро у потпуности негирани званични погледи на револуцију и на сва њена значења, уз упечатљиво оспоравање недодирљиве партизанске историје.

[…]

Овај филм јесте показао да револуција једе своју децу, али је још више показао да су резултати револуције у потпуној супротности с њеним почетним идеалима. Званична критика је, наравно, реаговала оштро, о чему сведочи и оцена Милутина Чолића да је Павловић направио, „јаросно негирање историје (партизанске)“, те да је зато „своју уметничку визију тога раздобља довео до црте памфлета и немотивисане деструкције“. Поједини критичари су се, провоцирани филмом, питали „где су радости и заноси, где је смех и полет, где ведрина и самоуверење, где је живот једне револуције“. У стварности далекој од смеха и полета, а захваљујући новим ауторима, на стварности, и на партизанску прошлост, гледало се широм отворених очију, без уобичајеног „шминкања“ револуције.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 285-287.

Живојину Павловићу је спутана реализација више дела, па је тако 1966. морао да одустане од снимања филма Глуви барут, по роману Бранка Ћопића, који ће други аутор снимити тек пред распад Југославије 1990. године. Филм Заседа је приказан на филмском фестивалу у Венецији, а у Југославији је повучен из дистрибуције након првих пројекција по касарнама, у Књажевцу (где је снимљен) и Љубљани. Раније је Живојин Павловић снимио филм Кад будем мртав и бео (1967).

„Филм нуди демитологизујући приказ југословенске социјалистичке свакодневице, виђење које је у оштрој супротности са званичним причама о општем напретку у знаку свесрдне посвећености комунистичким циљевима. Пратећи траг опсежне привредне реформе коју су 1965. године отпочеле федералне власти, Кад будем мртав и бео суочава гледаоца с оним што недвосмислено делује као симптом неуспеха те реформе.“

Павле Леви, Распад Југославије на филму, Београд 2009, 74.

Пример колико су цензори били осетљиви и на најсуптилнију критику је документарни филм Парада (1962), који је Душан Макавејев снимио о припремама првомајске параде.

„Овај филм је прво био забрањен, али је, после ,,одређених измена“ приказан, и добио је подршку критике. По сећању Макавејева, избачена су два кадра, од којих је један био парола ,,Тито ми те волимо“, која је лепршала на ветру, јер је тумачено да може да значи да је та љубав несигурна, зато што лепрша.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 292.

Након црног таласа уследио је црвени талас филмова који су спектакуларно приказивали партизанску борбу уз учешће и холивудских уметника (Битка на Неретви (1969), Сутјеска (1973), Ужичка република (1974)). Уследила је „рестаљинизација“ и о спорним филмовима се више није јавно расправљало, они нису дозвољавани.

Због филма Пластични Исус, који је 1971. године био дипломски рад Лазара Стојановића, уметник је осуђен на трогодишњу робију, због „непријатељске пропаганде“ с циљем збацивања социјалистичког режима. У том филму који је био један од последњих производа црног таласа, први пут у Југославији су приказани го мушкарац и хомосексуалци. Приказане су и неке друге тада спорне ствари, четници, маузолеј Карађорђевића на Опленцу.

„Стојановићев филм тежи ономе што је вероватно најбоље схватити као „монтажни анархизам“ и свеобухватна критика идеологије: ефекат тоталног изједначавања и апсолутног одбацивања свих идеологија и политичких структура којима се филм бави.

[…]

Користећи пропагандне материјале о напредовању нацистичке војске по Европи, Стојановић подсећа на озлоглашени пример политичке и војне силе која је, док је била у успону, такође веровала у сопствену вечност, али ће, након што је поражена, бити памћена само по злу. На тај начин редитељ, имплицитно, отвара могућност да и државном социјализму, пре или касније, дође крај.“

Павле Леви, Распад Југославије на филму, Београд 2009, 80-82.

Проблем овог филма је и што се бавио хрватско-српским националним односима (главни лик је хрватски уметник у Београду, на шта се повлачи паралела са приказом четника и усташа у Другом светском рату) у време када се у Југославији 1971. први пут након рата јавио масовни националистички покрет („маспок“) – „Хрватско пролеће“, након чега су замрзнуте политичке слободе. Главна замерка филма, ипак, била је повезана са вређањем лика и дела председника Јосипа Броза Тита.

Од Стојановића се одрекао и његов ментор Александар Петровић, аутор црног таласа, који је дипломски рад оценио највишом оценом.

„После медијске кампање, и партијских састанака и суђења, пред Већем Окружног суда у Београду 14. јуна 1973. изречена је пресуда, којом је Лазар Стојановић проглашен кривим зато што је

„у току 1971. године у Београду ангажујући 28 лица, снимио, режирао и монтирао дугометражни филм Пластични Исус по сопственом сценарију у коме је злонамерно и неистинито приказао друштвенополитичке прилике у нашој земљи, тако што даје изопачену слику друштвенополитичких збивања у нашој земљи и њеном досадашњем развоју, обезвређује се наша социјалистичка револуција, њени борци и наш самоуправни систем, уз поистовећивање друштвенополитичких прилика у нашој земљи са фашистичко-хитлеровским режимом као и вређа лик Председника Јосипа Броза Тита, најистакнутијег представника револуције изградње социјалистичких друштвених односа, при чему се филм служи вулгарним и порнографским средствима ради срозавања основних вредности нашег друштва, а готово у целини пропраћен је фашистичким песмама и музиком.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 371.

О теми цензуре филмова у Југославији 2007. године је снимљен документарни филм Забрањени без забране.