„Време је, нажалост, једини успешан поништитељ учинака цензуре, јер историја показује да је проток времена вратио у ризницу духовних богатстава цивилизације доста тога што је цензура покушала да заувек уништи.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Партија, култура и цензура у Србији шездесетих и седамдесетих година XX века, Београд 2016, 11.

„Систем филмске цензуре успостављен је одмах после уласка трупа Црвене армије и југословенских партизана у Београд, 1944. године. Рат у земљи још није био завршен када је крајем 1944. одржан први састанак Комисије за преглед филмова при Врховном штабу. Требало је прегледати све копије, углавном америчких филмова (ако је веровати писању часописа Филмски свет из 1968!), које су Немци оставили у бункеру под калемегданском тврђавом, што је био практичан почетак рада цензорске комисије. Стављању филма под контролу додатно је допринело оснивање Агитационо-пропагандне комисије ЦК КПЈ 1945, на челу са Милованом Диласом, чији је задатак, између осталог, био и да руководи свим питањима у вези са филмом, организацијом биоскопских посета и привла чењем широких радних слојева народа у биоскопе.

Државни орган који се бавио цензуром филма првобитно се звао Цензорна комисија при Филмском предузећу ДФЈ (основана 1946), да би 1949. назив био „омекшан“ и промењен у Комисија за преглед филмова при Комитету за кинематографију Владе ФНРЈ, а 1953. у Савезна комисија за преглед филмова. 337 Од 1963. цензорске надлежности су се поделиле, па су тако почеле да раде републичке комисије за преглед домаће продукције, док је Савезна комисија цензурисала увезене филмове. Свим овим комисијама заједнички су били критеријуми по којима је одређено да се јавно не могу приказивати филмови чија је садржина управљена против друштвеног или државног уредења Југославије, против мира и пријатељства међу народима или против човечности; чија садржина вреда част и углед народа Југославије или других народа или чија садржина вређа јавни морал или штетно утиче на васпитање омладине.

Те критеријуме су, с једне стране, формирали идеолошки оријентири, а с друге, промене правца југословенске спољне политике. Идеологија је тако најчешће санкционисала теме монархизам, црква и религија, демократија, грађанска права, секс, насиље и криминал, а све у циљу да се обликује нови човек“.

Радина Вучетић, Кока-кола социјализам – американизација југословенске популарне културе шездесетих година XX века, Београд 2016, 95-96.

„У тоталитарним друштвима спорна политичка питања прво се отварају на културном пољу, јер других начина и није било.“

Коста Николић, Србија у Титовој Југославији (1941-1980), Београд 2011, 293.

Шездесетих година XX века суптилне критике комунистичке власти у Југославији су постале присутније.

„Појачавање насиља, а цензура јесте врста насиља, по правилу је показатељ уздрманог легитимитета, па и губљења легитимитета, оних који насиље врше.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 16.

Први јавни напад на једног уметника био је говор председника Јосипа Броза Тита у Зрењанину 25. октобра 1969. године, у којем је напао представу Кад су цветале тикве. На састанку са представницима политичко-привредног актива банатских општина председник је о писцу Драгославу Михаиловићу, који је раније прошао и политички затвор на Голом отоку рекао:

„Ми нећемо предузимати административне мере. Не мислим да тога сада треба хапсити, али је дужност комуниста да онемогући оне који се баве таквим послом.“

„Титов говор током посете Зрењанину“, Борба, 26. октобар 1969, стр. 4.

Након тога је даље извођење представе спречило Уметничко веће Југословенског драмског позоришта у Београду. У представи је спорна била реченица „Гори су од Немаца“, за коју се веровало да се односи на комунисте. Касније су са репертоара скидане представе драмског писца Александра Поповића, којем су, по његовом сведочењу, забрањене 7 драма: Капе доле (Атеље 212, 1968), Друга врата лево (Атеље 212, 1969), Пала карта (ЈДП, 1970), Мрак и шума густа (БДП, 1970), Увек зелено (ЈДП, 1972) Мрешћење шарана (БДП, 1980) и Пазарни дан (Звездара театар, 1985).

„Први случај директне интервенције/цензуре у овом периоду јесте случај представе Капе доле Александра Поповића у Атељеу 212. Иако је представа и започела и окончала свој кратки живот пре студентских демонстрација, Ања Суша наглашава да је припремана у атмосфери опште напетости, којом је тадашње југословенско друштво било испуњено, а које је неколико месеци касније експлодирало у студентским демонстрацијама. Представа Капе доле представљала је и својеврсну најаву стила скидања представа, који је обележио све потоње „неподобне“ представе. Иако је, већином, добио похвалне критике, Поповићев комад је после само три извођења тихо ишчезао са репертоара, што показује да су се критике и судбине представа у то време налазиле у драматичној диспропорцији. Судбина Капе доле је, према тврдњи Јована Ћирилова, разрешена једним телефонским позивом упућеним управници Атељеа 212, Мири Траиловић. И Мира Траиловић је о цензурама изјављивала: „Телефоном би вам се рекло: та представа се не може више играти“. По Ћирилову, у представи Капе доле, Раде Марковић као Драгојко, а нарочито Маја Чучковић као Окица, сувише су подсећали на Тита и Јованку Броз. И сам наслов комада био је, такоде, предмет подробне анализе. Иако се представа звала Капе доле, било је и тумачења да наслов заправо значи „Ка-Пе доле“ (то јест доле Комунистичка партија). […]

Следећи крупан ударац позоришним, али и много ширим слободама, било је скидање представе Кад су цветале тикве по роману Драгослава Михаиловића, у режији Боре Драшковића, чија је премијера одржана у Југословенском драмском позоришту 6. октобра 1969. године. И ова представа је, као и Капе доле, имала неуобичајено кратак век – са репертоара је скинута 25. октобра исте године, и то после низа похвалних критика у Политици, Вечерњим новостима и Политици експрес. Индикативно је да је хајку покренула критика у партијском листу Борба, „Политички памфлет с укусом информбировштине“, објављена десет дана после премијере, под псеудонимом П. Костић. Још један ударац задао је и текст „Тиква је воћка чудновата“, објављен у Политици експрес 12. октобра 1969, из пера Милосава Мирковића, који је пет дана пре овог напада, објавио изузетно похвалну критику представе. Овим текстом упућен је позив на заједничку борбу народа и Партије против Информбироа, а по каснијем Мирковићевом сведочењу, он је овај текст написао заједно са уредником Политике експрес Дуком Јулијусом. Нападе су наставили Политика, НИН, Комунист и Народна армија, да би за коначну смрт представе пресудан био Титов говор у Зрењанину.

Случај забране Кад су цветале тикве је егземпларан зато што се, према Владети Јанковићу, механизам политичке репресије показао у пуној бруталности, у свим фазама. Подстицај су дали политичари, егзекутори су били политичари, али и људи из позоришног еснафа, а главни ударац задао је сам Јосип Броз Тито, што је био један од ретких директних напада председника државе на одређено уметничко дело. У свом говору у Зрењанину, Тито је поменуо „казалишне неке тиквице“ и додао да тиква“ аутора драме „не цвате, јер она је изгледа потпуно гњила“, а потом су уследиле и тешке оптужбе да писац „неће социјализам него нешто друго“ и да је он био „на Мрамору, на отоку тамо, на Голом Отоку“, као и да пљује на наше тековине“ и „на наше жртве које смо дали“, Титова завршница: „Ја не тражим да ми сад њега, шта ја знам, хапсимо, и тако даље, него напротив – да буде глас јавности онај који ће њих онемогућити да се баве таквим послом“ одредила је судбину представе. Међутим, ова завршница указује и да на мети критике шефа државе није био само Драгослав Михаиловић, јер је наглашено и да треба њих онемогућити“. […]

О директном разлогу за скидање Тикава, о правом „спорном месту у представи, може се само нагађати. По Оскару Давичу, у питању је била реченица „Гори су од Немаца“ (која се, наводно, односила на комунисте, а за коју је до краја остало неразјашњено да ли је уопште изговорена на премијери или не). Давичо је комад Кад су цветале тикве оценио и као простаљинистички. Драгослав Дража Марковић у својим мемоарима наводи да је Уметнички савет Југословенског драмског позоришта донео одлуку о скидању комада с репертоара, уз образложење: „Другог излаза очевидно није било. Дозволити рехабилитацију Информбироа нема никаквог смисла и оправдања.“.

О задирању у питање сукоба са Инфомбироом као сувише осетљивом темом за југословенску власт, сведочи и извештавање страних медија. Тако је за АФП разлог скидања представе што „први пут после драматичних година 1948-1949. кад је Југославија сваког тренутка очекивала да ће је напасти Стаљинови тенкови, ти догадаји су евоцирани под крајње неповољном светлошћу за југословенску тајну позицију у њеној борби против Коминформа“, По Ројтерсу, „један контроверзан југословенски комад [је] скинут са репертоара синоћ (25. октобра 1969) након што је председник Тито, у једном јавном говору, оштро напао аутора“. Међутим, било је и мишљења која су оправдавала Титову одлуку, без обзира на то што је цензура изразито недемократски чин. У Франкфуртер алгемајне цајтунгу, у тексту „Тито хоће да притегне узде“, наглашено је „да Титова осуда Михајловићевог комада има специфичан циљ, јер се у комаду даје подстрек онима који су још и данас, ако не стаљинистички, оно ипак ‘просовјетски’ настројени“, као и то да „Титов напад погада оне снаге које не желе више, него мање слободе“. […]

Све очигледније појачавање притисака власти на културу довело је до тога да је у новембру Савет Атељеа 212 донео одлуку да се прекине припрема драме Друга врата лево Александра Поповића, која се бавила демонстрацијама 1968. године. До забране је дошло тако што су „спољашњи чланови Програмског савета почели да се интересују за комад у припреми“, што је, очигледно, био устаљен систем притисака. Организована је контролна проба, на којој је расправљано о комаду и одлучено да се представа „скине“.

[…]

Међурепублички односи, изражавани у супротстављеним ставовима појединих републичких власти у многим питањима, па и у култури, имали су „свој тренутак и у случају комада Друга врата лево, јер је Поповићево дело пре београдске спречене премијере изведено у загребачком Студентском експерименталном казалишту, да би потом доживело велики успех гостујући по целој земљи и учествујући на престижним фестивалима БРАМС (где је наградено) и на Стеријином позорју. […]

Узму ли се у обзир три забрањене представе – Капе доле, Кад су цветале тикве и Друга врата лево – које су се бавиле различитим темама, јасно је да никакво задирање у званичну догму (у случају ових представа, у питању су били однос према култу личности, Информбиро и 1968) није дола зило у обзир.“

Радина Вучетић, Кока-кола социјализам – американизација југословенске популарне културе шездесетих година XX века, Београд 2016, 294-302.

Сви филмови су прошли проверу Комисије за преглед – такозвану цензуру, а званично забрањен је био само филм Град (1963). Међутим многи су били „забрањени без забране“ или једноставно „бункерисани“, односно склоњени од приказивања. Парадокс је и да су многи цензори и критичари цензурисаних дела касније бивали цензурисани.

„У процесима уметницима и уметничким делима најчешће се судило на основу Кривичног законика из 1951, који је био на снази до 1973, и то највише по члану 181 који се бавио „непријатељском пропагандом“, а коме је 1959. додато кажњавање и за „злонамерно и неистинито приказивање друштвених и политичких прилика у држави“, што је омогућавало кривично гоњење критичког мишљења.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 89.

Критике су долазиле од идеолошких противника – националиста, али и од оних који су сматрали да се власт удаљила од своје идеологије. Током друге половине шездесетих и раних седамдесетих година XX века у кинематографији се јавља црни талас, што је назив за филмове који су преиспитивали оствареност идеала комунистичке револуције или чак и саму улогу партизана у рату, односно насиље које је уследило на крају рата.

„Црни филм је, како је дефинисано у југословенској Филмској енцикло педији, био општи назив за филмове који отворено критички приказују токове живота који су према владајућем схватању негативни, па је зато њихово приказивање најчешће било непожељно (филмови у којима се при-казују бедне друштвене прилике, несреће, насиље, психолошки расцепи личности…). Иако су се први овакви филмови који су критички преиспитивали југословенску стварност појавили 1961, расправе о новим струјањима у југословенском филму, углавном у идеолошким комисијама, где су разматрани „идејни проблеми домаћег филма“, постале су учестале од 1963. године. У јуну те године, на састанку који је одржан у оквиру Идеолошке комисије ЦК СК Србије, први пут је директно отворено питање „озбиљних идејних недостатака и уметничких промашаја неколико најновијих филмова“. Тада је речено да интерес филмских стваралаца, пре свега, треба да буду друштвено-ангажовани филм и историјско-литерарни филм, само се на то шта је друштвено-ангажовани филм очигледно гледало на један начин из визуре идеолошких комисија, а на други из визуре аутора црног таласа, којима је замерано што „друштвено-ангажовани филм потпуно изједначује са сликањем и откривањем стварно постојећих или непостојећих затамњених делова наше стварности“.“

Радина Вучетић, Кока-кола социјализам – американизација југословенске популарне културе шездесетих година XX века, Београд 2016, 147.

Председник Југославије Јосип Броз Тито је у новогодишњој поруци 1963. године изразио незадовољство стањем у југословенској култури, због страних утицаја који одвлаче са линије која је одређена социјалистичком револуцијом у Југославији, против чега се, како је нагласио, мора борити не само администратиовно, него и политичким радом.

„Један од првих филмова који су рушили устаљену слику револуције био је Три (1965) Александра Петровића. У њему су, уместо херојских дела, приказане окрутности рата, укључујући и партизанско насиље, чиме је створен антиполитички ефекат: потпуна деполитизација рата и партизанске борбе.

Испоставило се, као са монополом на тумачење марксизма, да је постојао монопол и на тумачење револуције. Црни талас рушио је доминантну пропаганду и стереотипе приказиване у партизанским вестернима и ратним спектаклима. На основу партијских извештаја, због другачијег виђења НОБ-а и револуције која је партизане довела на власт, највише су оспоравани филмови Миће Поповића Човек из храстове шуме (1964) и Делије (1968), филм Пурише Ђорђевића Јутро (1967) и филм Заседа (1969) Живојина Павловића.

До прве јавне критике негирања револуције у кинематографији дошло је 1967. поводом филма Јутро. Театралогија Пурише Ђорђевића, Девојка (1965), Сан (1966), Јутро (1967) и Подне (1968) жанровски је била одређена темом рата. Ови филмови бавили су се кључним моментима рата и револуције, а као доминантно осећање које су носили било је осећање пораза и изневерених идеала.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 271.

Филмски црни талас је добио на актуелности, па и опасности за режим, студентским демонстрацијама 1968. године.

Студентски протест у Југославији 1968.

„Два догађаја која су, умногоме, утицала на југословенску збиљу, студентске демонстрације 1968. и совјетска окупација Чехословачке, утицала су и на његове филмове – први на Липањска гибања, а оба на Ране радове, те су они, управо због „осетљиве“ тематике, били трн у оку властима. Филм Рани радови пратио је судбину учесника студентских демонстрација, девојке Југославе и тројице младића, који, након бурних догађаја 1968. године, заговарају „повратак Марксу“ и крећу у кампању спачеком обилазећи села и фабрике, у намери да сељацима и радницима приближе Карла Маркса. И филм је, као и демонстрације 1968, представљао захтев за повратком на истинске принципе марксизма и комунизма, који су, у југословенском друштву, били све даље.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 276-277.

Филм Рани радови је одбрањен на суду, а затим је на филмском фестивалу у Берлину добио главну награду, Златног медведа. Након тога је редитељ Желимир Жилник избачен из владајуће политичке партије и забрањено му је даље бављење филмом у Југославији.

Најжешћом филмском критиком краја Другог светског рата у Југославији и година након рата могу се сматрати филмови Живојина Павловића (1933-1998) Заседа (1969) и Црвено класје (1970).

„Филмом Заседа Павловић је, и по тадашњим мерилима, и по оценама с довољне дистанце, упутио најотворенију критику систему. Овим филмом су скоро у потпуности негирани званични погледи на револуцију и на сва њена значења, уз упечатљиво оспоравање недодирљиве партизанске историје.

[…]

Овај филм јесте показао да револуција једе своју децу, али је још више показао да су резултати револуције у потпуној супротности с њеним почетним идеалима. Званична критика је, наравно, реаговала оштро, о чему сведочи и оцена Милутина Чолића да је Павловић направио, „јаросно негирање историје (партизанске)“, те да је зато „своју уметничку визију тога раздобља довео до црте памфлета и немотивисане деструкције“. Поједини критичари су се, провоцирани филмом, питали „где су радости и заноси, где је смех и полет, где ведрина и самоуверење, где је живот једне револуције“. У стварности далекој од смеха и полета, а захваљујући новим ауторима, на стварности, и на партизанску прошлост, гледало се широм отворених очију, без уобичајеног „шминкања“ револуције.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 285-287.

Филм Заседа није био забрањен, али је био повучен из биоскопа. Редитељ Живојин Павловић је за овај филм добио диплому за режију и награду публике на филском фестивалу у Пули, 1970. године. Живојину Павловићу је спутана реализација више дела, па је тако 1966. морао да одустане од снимања филма Глуви барут, по роману Бранка Ћопића, који ће други аутор снимити тек пред распад Југославије 1990. године. Филм Заседа је приказан на филмском фестивалу у Венецији, а у Југославији је повучен из дистрибуције након првих пројекција по касарнама, у Књажевцу (где је снимљен) и Љубљани. Раније је Живојин Павловић снимио филм Кад будем мртав и бео (1967).

„Филм нуди демитологизујући приказ југословенске социјалистичке свакодневице, виђење које је у оштрој супротности са званичним причама о општем напретку у знаку свесрдне посвећености комунистичким циљевима. Пратећи траг опсежне привредне реформе коју су 1965. године отпочеле федералне власти, Кад будем мртав и бео суочава гледаоца с оним што недвосмислено делује као симптом неуспеха те реформе.“

Павле Леви, Распад Југославије на филму, Београд 2009, 74.

Пример колико су цензори били осетљиви и на најсуптилнију критику је документарни филм Парада (1962), који је Душан Макавејев снимио о припремама првомајске параде.

„Овај филм је прво био забрањен, али је, после ,,одређених измена“ приказан, и добио је подршку критике. По сећању Макавејева, избачена су два кадра, од којих је један био парола ,,Тито ми те волимо“, која је лепршала на ветру, јер је тумачено да може да значи да је та љубав несигурна, зато што лепрша.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 292.

Однос према критичком филму у Југославији некада је био протувуречан.

„Позиција да се и из идеолошке штете на унутрашњем плану извуче 1948. превасходно због односа са Америком, била је можда најизраже нија управо када је о филмовима црног таласа реч. Овим филмовима и њиховим ауторима, оштро нападаним на идеолошким комисијама, на партијским скуповима и у појединим медијима, додељиване су државне награде, а уз то их је власт, континуирано, слала да представљају земљу на међународним фестивалима. У одабиру ко ће на које фестивале ићи „кључ“ су, наравно, одређивали спољнополитички интереси, па су на Запад путовали углавном они који су у Југославији били „неподобни“, а на Исток, пре свега у СССР, „подобни“. Појављивање „неподобних“ на Западу слало је поруку југословенских власти свету да су спорења са њима само филмска, а не и политичка питања. Такву поруку омогућавале су реалне, Западу добро познате, прилике у социјалистичким земљама, у којима би неко критикован од власти, и то знатно блаже него што су критиковани редитељи црног таласа, у најбољем случају могао да остане без пасоша и да границу пређе једино као политички емигрант. Док су, дакле, на фестивале на Западу упућивани „црни“ и антипартизански филмови, на Исток су одлазили скоро искључиво партизански, који су носили поруку Истоку да Југославија негује и чува револуцију и њене тековине, па су тако на фестивалу у Москви редовно приказивани филмови с партизанском или сличном тематиком.

Ситуација са „новим филмом“ и „црним таласом“, што се учешћа на медународним фестивалима тиче, није ипак током целе седме деценије била иста, али се кретала у позитивном смеру. На почетку, када је „новом филму судено, аутори и њихова остварења нису сматрани пожељним да представљају земљу у иностранству. Тако је 1963. Удружење филмских произвођача Србије донело одлуку да филм Дани у режији Александра Петровића не сме да се приказује на међународним фестивалима. На ту одлуку могли су да утичу већ поменути Титови ставови у ново-годишњој поруци и у говору на Седмом конгресу Народне омладине Југославије.“

Радина Вучетић, Кока-кола социјализам – американизација југословенске популарне културе шездесетих година XX века, Београд 2016, 154-155.

Ипак, наредна деценија донела је промену.

„Оспоравани црни талас из шездесетих, у седамдесетим је постао афера. По Богдану Тирнанићу, све је почело 1969, после Пулског фестивала, па су уследиле и забране и притисци – филм Душана Макавејева WR – мистерије организма, доживео је административну забрану 1971; филм Пластични Исус забрањен је1972, а редитељ филма Лазар Стојановић је ухапшен, после чега су редитељи црног таласа почели да добијају другачији третман. Душан Макавејев је избачен из Партије, напустио Југославију и наставио рад у Америци и Француској. Александар Петровић, који није био члан Партије, отпуштен је с Академије за филм, позориште, радио и телевизију због „крајње политичке немарности“. Желимир Жилник је, као и Александар Петровић и Макавејев, напустио Југославију, а Живојин Павловић је изгубио место професора драматургије на ФДУ и постао „шеф кабинета за учила“ на овој уметничкој академији.“

Радина Вучетић, Кока-кола социјализам – американизација југословенске популарне културе шездесетих година XX века, Београд 2016, 159.

Након црног таласа уследио је црвени талас филмова који су спектакуларно приказивали партизанску борбу уз учешће и холивудских уметника (Битка на Неретви (1969), Сутјеска (1973), Ужичка република (1974)). Уследила је „рестаљинизација“ и о спорним филмовима се више није јавно расправљало, они нису дозвољавани.

Због филма Пластични Исус, који је 1971. године био дипломски рад Лазара Стојановића, уметник је осуђен на трогодишњу робију, због „непријатељске пропаганде“ с циљем збацивања социјалистичког режима. У том филму који је био један од последњих производа црног таласа, први пут у Југославији су приказани го мушкарац и хомосексуалци. Приказане су и неке друге тада спорне ствари, четници, маузолеј Карађорђевића на Опленцу.

„Стојановићев филм тежи ономе што је вероватно најбоље схватити као „монтажни анархизам“ и свеобухватна критика идеологије: ефекат тоталног изједначавања и апсолутног одбацивања свих идеологија и политичких структура којима се филм бави.

[…]

Користећи пропагандне материјале о напредовању нацистичке војске по Европи, Стојановић подсећа на озлоглашени пример политичке и војне силе која је, док је била у успону, такође веровала у сопствену вечност, али ће, након што је поражена, бити памћена само по злу. На тај начин редитељ, имплицитно, отвара могућност да и државном социјализму, пре или касније, дође крај.“

Павле Леви, Распад Југославије на филму, Београд 2009, 80-82.

Проблем овог филма је и што се бавио хрватско-српским националним односима (главни лик је хрватски уметник у Београду, на шта се повлачи паралела са приказом четника и усташа у Другом светском рату) у време када се у Југославији 1971. први пут након рата јавио масовни националистички покрет („маспок“) – „Хрватско пролеће“, након чега су замрзнуте политичке слободе. Главна замерка филма, ипак, била је повезана са вређањем лика и дела председника Јосипа Броза Тита.

Од Стојановића се одрекао и његов ментор Александар Петровић, аутор црног таласа, који је дипломски рад оценио највишом оценом.

„После медијске кампање, и партијских састанака и суђења, пред Већем Окружног суда у Београду 14. јуна 1973. изречена је пресуда, којом је Лазар Стојановић проглашен кривим зато што је

„у току 1971. године у Београду ангажујући 28 лица, снимио, режирао и монтирао дугометражни филм Пластични Исус по сопственом сценарију у коме је злонамерно и неистинито приказао друштвенополитичке прилике у нашој земљи, тако што даје изопачену слику друштвенополитичких збивања у нашој земљи и њеном досадашњем развоју, обезвређује се наша социјалистичка револуција, њени борци и наш самоуправни систем, уз поистовећивање друштвенополитичких прилика у нашој земљи са фашистичко-хитлеровским режимом као и вређа лик Председника Јосипа Броза Тита, најистакнутијег представника револуције изградње социјалистичких друштвених односа, при чему се филм служи вулгарним и порнографским средствима ради срозавања основних вредности нашег друштва, а готово у целини пропраћен је фашистичким песмама и музиком.“

Радина Вучетић, Монопол на истину, Београд 2016, 371.

О теми цензуре филмова у Југославији 2007. године је снимљен документарни филм Забрањени без забране.

---